آیا فیلم‌های فرهادی چون ناکارآمدی در ایران رانشان می‌دهند موفقند؟

به گزارش سردبیر پرس، در ادامه سلسله نشست‌هایی که امور بین الملل دانشکده الهیات دانشگاه تهران با حضور اندیشمندان خارجی برگزار می‌کند این بار، نوئل کرول، فیلسوف آمریکایی، روزنامه نگار و نظریه پرداز هنر و سینما میهمان نشست «فلسفه هنر» بود.
در ابتدای نشست، نادیا مفتونی مسئول امور بین الملل، به نوئل کرول خیر مقدم گفت و از وی سپاسگزاری کرد و به وجه اشتراک دیدگاه کرول با فارابی در خصوص اهداف و تاثیرات هنر اشاره کرد.
کرول با خرسندی گفت: اگر نگاه من با فارابی شباهت دارد پس احتمالاً نظرم درست است. وی ادامه داد: بسیار مفتخرم که در این نشست باشم، تنها چیزی که درباره آن خوشحال نیستم این است که این نشست به صورت الکترونیک برگزار می شود. بسیار ترجیح می دادم که حضوری با شما باشم و شما را ببینم و به صورت تک به تک با شما گفتگو کنم. امیدوارم یک روز این اتفاق بیفتد.هدف صحبت من این است که یک رویکرد جدی در ارزیابی نقادانه آثار هنری را پیشبرد دهم. من این رویکرد را رویکرد مقصودمحور می نامم (Purpose-driven approach). این رویکرد با رویکردی که در کتابم «درباره نقد» ارائه کرده ام و محمود اشاره کرد که به زبان فارسی در دسترس است کمی تفاوت دارد. امیدوارم که این رویکرد جدید، ارتقا یافته باشد. این رویکرد از مفهوم «مقصود ذاتی» یا «هدف سرشتی» بهره می جوید که آثار هنری را واحدهای منفرد می بیند. این رویکرد در تضاد با رویکرد لذت محور نقد (Hedonistic approach to criticism) که می توانیم آن را الگوی ذائقه محور (The taste model) بنامیم که در قرن هجدهم شکل گرفت و امروزه هم سرپا است. در ارائه امروزم استدلال می کنم که الگوی لذت گرای ذائقه محور (The hedonic taste model)، که غیرشناختی و تقلیل گرایانه است باید کنار گذاشته شود و جایگزین الگوی مقصودمحور من شود که شناختی و کثرت گرایانه است.
کرول در ادامه در تبیین رویکرد مقصودمحور خود به بررسی تطبیقی آن با رویکر آرتور دانتو پرداخت و افرود: یکی از مسائل رویکرد آرتور دانتو این است که ریشه اش در یک نظریه هنر بسیار محدودکننده است. تئوری او می گوید که همه آثار هنری واجد معنا هستند. اما می دانیم که برخی آثار هنری به تعبیری مادون معنا هستند. ممکن است برخی آثار هنرهای زیبا صرفاً طراحی شده باشند که از نظر بصری مهیج باشند، یا جالب باشند، یا لذت بخش باشند، یا صرفاً زیبا باشند. بعید می دانم ممانعتی باشد که بخواهیم چنین آثاری را به عنوان هنر دسته بندی کنیم. اما طبق نظریه هنر دانتو، هنر محسوب نمی شوند. ولی بهتر است در همین رویکرد دانتو، این بخش را که «هر اثر هنری واجد معناست» تغییر دهیم به اینکه «هر اثر هنری واجد مقصودی ذاتی است یا واجد مجموعه ای از مقاصد ذاتی است که توسط چیدمان صحیح فرم هایی که تأمین آن مقاصد را تضمین می کند محقق می شود.» یعنی مقاصدی که ابژه را در مقام اثر هنری ای که هست شکل می دهد. یک نمونه سینمایی را بیان می کنم. هدف یک فیلم چیست؟ یک نفر ممکن است بگوید هدف یک فیلم این است که پول زیادی در آورد. این حرف صحیح است. اما این مقصود سرشتی آن فیلم در مقام یک اثر هنری نیست. مقصود ذاتی آن فیلم در مقام یک اثر هنری شاید تبیین برخی مسائل اجتماعی روز باشد، مانند فیلم اخیر فرهادی، یعنی قهرمان. مطمئنم فرهادی دوست دارد با فیلمش پول هم در بیاورد؛ اما این مقصود ذاتی فیلم نیست و آن چیزی نیست که این فیلم را تبدیل با اثر هنری ای که هست می کند.
نوئل کرول در پاسخ به سوال یکی از مخاطبان درباره اینکه به نظر می رسد الگوی مقصودمحور آثاری بیشتری را نسبت به الگوی ذائقه محور در دایره آثار هنری جای می دهد گفت: الگوی ذائقه محورِ نقد، همه انواع آثار هنری را در برنمی گیرد. مثلاً مناظر جهنم که توسط هیرانیموس بوش کشیده شده برای ایجاد لذت در مخاطب نیست، بلکه برای به دهشت انداختن انسان گناهکار است از این طریق که به او نشان دهد عذاب ابدی به چه صورت است. پس به نظر می رسد الگوی ذائقه محور در بُعد پیشانظریه‌ای (Pre Theoretic) نمی تواند همه آثاری را که می خواهیم به عنوان هنر برشمریم در برگیرد. در حالی که الگوی مقصودمحور طراحی شده که بسیار شامل تر و پذیراتر نسبت به آثار متعددی با مقاصد متعدد باشد. تنها تفاوت در بیان من و در آنچه که فرد پرسش کننده مطرح می کند این است که تبیین من به بُعد تعریف هنر نمی پردازد. باید به دنبال راه های دیگری برای تعیین اینکه چه اثری هنر هست یا نیست بپردازیم. وقتی توانستیم تبیین کنیم که چه چیزی اثر هنری هست، آنگاه الگوی مقصودمحور می تواند دست و دلبازانه تر از پس آن آثار بربیاید. اما اینکه اثر هنری و اثر غیرهنری را چگونه تبیین می کنیم، مثلاً اینکه چطور یک غلتک راهسازی را از کلیسای سن پیترو تمایز می دهیم، داستان دیگری دارد.
سوال دیگری که طرح شد این بود که به نظر می رسد مقصود ذاتی آثار هنری متأثر از کارکرد مالی آنها باشد. به عنوان نمونه همانطور که به اثر فرهادی اشاره کردید، سؤالی پیش می آید که چرا این میزان توجه به مسائل اجتماعی ایران در آثاری که جشنواره های بین المللی را هدف گرفته اند زیاد است؟ البته می توان این را درباره شکسپیر هم گفت که چرا این میزان توجه را به شاهان نشان می دهد و نه به اجتماع. در هر دو مورد جنبه کارکرد مالی آثار مطرح است. اما در هر حال اگر این وجهه ارائه شده از ایران رضایت بخش نباشد، آیا باید راه هایی را خارج از سینما جست تا انگیزه برای ارائه زیبایی های ایران را هم ایجاد کند؟
نوئل کرول گفت: به نظرم این سوال اقلاً دو بخش دارد. در پاسخ به بخش اول باید بگویم. نمی دانم سوال کننده راضی خواهد شد یا نه اما من سعی کردم بدون آنکه بُعد مالی آثار هنری را انکار کنم آن را یک بُعد ذاتی و ژنتیک اثر هنری ندانم. مقصود ذاتی اثر هنری، تعیین کننده هویت یک اثر در مقام اثر هنری است. چیزی که مقصود ذاتی یک تراکتور را در مقام ماشینی که هست تعیین می کند مرتبط است با ویژگی های موتور آن و لاستیک آن و غیره تا این تراکتور بتواند بارهای سنگین را جابجا کند. لاجرم اهداف ذاتی یک تراکتور با اهداف ذاتی یک ماشین مسابقه تفاوت دارد، با اینکه هر دو خودرو هستند و هر دو ساخته شده اند که به فروش برسند. من این تفاوت را اینگونه تبیین می کنم. در مورد بخش دوم سوال کمی تردید دارم که منظور را فهمیده باشم، اما من معتقد نیستم که آثار ایرانی ای که جذابیت بین المللی دارند علاقه مند به نمایش دادن ناکارآمدی هایی در جامعه ایران هستند. به نظر من این آثار در مقام آثار هنری ای که هستند جالب اند. مثلاً فیلم «جدایی» فرهادی نشان می دهد چگونه افراد در موقعیت های اجتماعی ای گیر می کنند که رها شدنشان از آن موقعیت ها تقریباً ناممکن است تا جایی که به نظر می رسد سر هر پیچ یک نوع مشکل یا تبعاتی اخلاقی قرار دارد که باید با آن مواجه شد و آن مشکل تقریباً حل نشدنی به نظر می رسد. این چیزی است که به نظرم هیچکس خارج از ایران، مثلاً در جشنواره کَن، نیست که آن را به عنوان مشکلی برای همه انسان ها به رسمیت نشناسد و مشکلی است که فرهادی قادر است با داستان پردازی و به کارگیری ساختار سینمایی به نمایش درآورد.
کرول در پاسخ به دیدگاه کلی اش درباره سینمای ایران گفت: جایگاه فرهادی که مشخص است اما قطعاً پیش از او در دهه نود بسیاری از ما عباس کیارستمی را به عنوان بزرگترین کارگردان زنده دنیا می‌شناختیم. به نظرم قدمت علاقه به سینمای ایران در میان فیلم دوستان غربی اقلاً به سی سال بلکه بیشتر می رسد. به نظر من فیلم «خانه دوست کجاست» یک فیلم بی نقص است که هدف ذاتی اش را هم تمام و کمال به ظهور می رساند.
محمود نوری، فیلمساز و دکترای تاریخ هنر از دانشگاه هنر گفت: حال که به فیلم کیارستمی اشاره کردید خودم هم سوالی دارم. حقیقت این است که این فیلم در رقابت اصلی کن به نمایش درنیامد و اولین حضور کیارستمی در کن و در بخش ثانوی «نوعی نگاه» بود و او در آثار بعدی اش موفق شد نهایتاً نخل طلا را ببرد. برخی معتقدند این مسأله یک نقصان را در نظام جشنواره ای نشان می دهد که بهترین کار کیارستمی در زمانی که باید مورد تقدیر قرار نگرفت و کار دیگری که به قوت «خانه دوست کجاست» نیست چند سال بعد مورد ستایش قرار گرفت، آن هم در شرایطی که کیارستمی در محافل جشنواره ای بیشتر جا افتاده بود. آیا شما این را یک نقصان می بینید یا بخشی طبیعی از نظام جشنواره ای می بینید؟
کرول گفت: من یک جامعه شناس نیستم اما آنچه که توصیف می کنید خیلی رایج است. به نظرم یک نور روشن و یک نور تاریک را می توان به این موضوع تاباند. اول سراغ نور تاریک می روم. بعضی وقت ها جوایز به صورت پس نگرانه اعطا می شوند. مثلاً در اسکار بعضی جوایز زمانی داده می شوند که افراد متوجه می شوند باید این جایزه را قبلاً می دادند. آل پاچینو اسکار بهترین بازیگری را برای فیلم “بوی خوش زن” گرفت که وحشتناک است! ولی به نظرم این جایزه را زمانی که گرفت که افراد با خودشان گفتند پاچینو آن قدر بازی های خوبی ارائه داده که بهتر است پیش از آنکه بمیرد یک اسکار به او بدهیم! نور تاریک را از این جهت به این جنبه اطلاق کردم که هدف جایزه به نوعی حفظ وجهه آن نهاد و سازمان صاحب جایزه است. بُعد دیگر که شاید توجیه پذیرتر باشد این است که هنگامی که فیلم اول یا فیلم های اولیه یک نفر بیرون می آید افراد با محافظه کاری برخورد می کنند. آنها پیش خودشان می خواهند مطمئن شوند این یک درخشش زودگذر و اتفاقی نبوده است. در نتیجه نمی خواهند باپرستیژترین جایزه را هدر بدهند. می خواهند زمان کافی داشته باشند که مطمئن شوند قضاوت شان درباره کیفیت اثر، یک قضاوت جاافتاده بوده است. چون این هم بسیار رایج است که یک فیلم یا یک نمایشگاه ما را حیرت زده کند اما وقتی چند هفته بعد به همان آثار رجوع می کنیم می گوییم به نظرم زرق و برق زیادی داشت ولی به اندازه ای که فکر می کردم جوهر ندارد. البته خیلی وقت ها هنگامی که افراد مطمئن می شوند آثار یک فرد شایسته تقدیر است مقداری دیر شده و آن کار دیگر را می کنند که به او جایزه یک عمر دستاورد هنری را می دهند!»
محمود نوری در تایید کرول گفت: مانند هیچکاک که نهایتاً جایزه یک عمر فعالیت هنری را از مؤسسه فیلم آمریکا دریافت کرد و هیچ اسکاری را به او ندادند.
کرول ضمن تایید این حرف توضیح داد: به چاپلین هم همینطور. به او هم نهایتاً اسکار یک عمر دستاورد هنری دادند. درباره بازیگران زیادی مانند کرک داگلاس که هیچ گاه اسکار نبردند نیز همین کار را کردند. در نتیجه جایزه یک عمر دستاورد آخرین فرصت آن نهاد برای پرهیز از شرمساری پس گرایانه است.
محمود نوری هم حرف وی را تایید و بیان کرد: به گمانم این شرمساری درباره کوبریک رخ داد. او نه از اسکارهای اصلی بهره مند شد و نه جایزه یک عمر دستاورد هنری را دریافت کرد…
کرول در ادامه صحبت نوری گفت: و همین باعث شد بالاخره بفهمند که باید زود این جایزه را بدهند پیش از آنکه طرف مرده باشد یا آن قدر رنجور شده باشد که برای دریافت جایزه حاضر نشود. در پایان بسیار قدردان شما هستم برای فراهم کردن این موقعیت و همانطور که اشاره کردم امیدوارم یک روز بتوانیم همدیگر را با گوشت و پوست ملاقات کنیم!